Destino, una storia d’amore surrealista

 

 

Il progetto incompiuto di Dalì e Disney

 

Walt Disney e Salvador Dalì: due personalità così distanti e di per sé eccentriche, appartenenti ad ambiti diversi come il mondo dei cartoni animati e quello dell’arte; da un lato la cultura popolare e il mondo dell’infanzia, dall’altro la cultura “alta” e il mondo adulto.
Cosa può aver spinto due personaggi apparentemente così distanti ad unire le proprie forze per realizzare un progetto comune?
Quali i risultati raggiunti?
E perché, alle fine, il progetto è stato abbandonato?

Oggi, grazie all’iniziativa di Roy Edward Disney, nipote di Walt, abbiamo la possibilità di vedere Destino, un cortometraggio animato che unisce le atmosfere disneyane al surrealismo di Salvador Dalì, ma fino al 2003 non era così. Roy Disney ha infatti recuperato e sviluppato un progetto iniziato da Dalì e Walt Disney in persona nel lontano 1946, e mai portato a termine.

LE ORIGINI DELLA COLLABORAZIONE

L’incontro decisivo tra i due avvenne nel 1945. Dalì risiedeva già da qualche anno negli Stati Uniti, dove stava lavorando con Hitchcock ad una sequenza del suo film Io ti Salverò. La scenografia da lui approntata per il film prevedeva degli enormi occhi dipinti su dei tendaggi. Sembra che sia stata proprio la visione di questa scenografia a convincere Disney a proporgli una collaborazione. Dopo il successo di quello che è ormai diventato un grande classico dell’animazione, Fantasia, Walt voleva continuare a sperimentare sul genere dei package-film, ovvero lungometraggi costituiti dall’unione di diversi episodi di sei-sette minuti ciascuno, indipendenti tra loro, la cui particolarità era la mancanza di dialoghi, sostituiti dall’uso della musica come unico filo conduttore delle immagini. Non supportate da una vera e propria trama, le immagini erano quindi libere di scaturire dalla fantasia del loro creatore, e di scorrere una dopo l’altra senza una logica apparente. Tutto ciò non poteva che sembrare parecchio surrealista a Salvador Dalì, che aveva avuto modo di manifestare il suo apprezzamento per questo genere di film già nel 1937, quando, dagli Stati Uniti, così scriveva ad Andrè Breton: “sono in contatto con tre grandi surrealisti americani: Marx Brothers, Cecil B. De Mille, e Walt Disney”1.

Se da una parte scopriamo quindi un Dalì insospettato spettatore dei cartoni Disney, questi, dal canto suo, non era estraneo al mondo dell’arte. Sempre attento alla qualità dei suoi lavori, che spesso traevano ispirazione per l’aspetto visivo da opere d’arte di tutte le epoche, non era la prima volta che si avvaleva del contributo di artisti conosciuti, non solo per ragioni di credito, ma soprattutto per la consapevolezza del miglioramento qualitativo che ne poteva trarre. Ciò non esclude che ci potessero essere anche motivazioni più contingenti nella scelta di collaborare con un grande artista. Si era infatti nel pieno della Guerra Mondiale e anche l’impero Disney non era stato risparmiato dai contraccolpi economici dell’avvenimento. E’ chiaro quindi come Disney volesse sfruttare il successo di Fantasia proponendo un nuovo package-film, avvalendosi di un grande nome dell’arte per aumentarne il prestigio.

Fu quindi Disney a proporre la collaborazione a Dalì, il quale accettò senza esitazioni. Anche la musica che avrebbe fatto da filo conduttore alla vicenda fu scelta da Disney: una ballata d’amore dell’autore messicano Armando Dominguez, il cui titolo Destino sarebbe stato esteso all’intero episodio – in realtà la musica per il cortometraggio venne adattata in inglese da Ray Gilbert col titolo My Destiny in Love. Da un’intervista rilasciata da Dalì ad A. Frankenstein, nel 1946, sembra che l’artista avrebbe preferito una musica di Stravinsky2.

Anche l’argomento principale dell’episodio fu proposto da Disney e doveva consistere in una specie di love story tra una ballerina e un giocatore di baseball. Questo, almeno, secondo Walt; mentre secondo Dalì sarebbe stata un’esposizione magica della vita nel labirinto del tempo”, “la ricerca del vero amore, per trovare il proprio destino”3. Nell’apparente banalità dell’argomento scelto, Dalì vide infatti da subito infinite possibilità di sviluppare la propria inventiva surrealista.

Allo stesso tempo, dalle testimonianze dell’epoca emerge come Dalì volesse dare all’esperimento un carattere didattico. Non era la prima volta che l’artista veniva coinvolto in progetti che esulavano dall’ambito esclusivamente pittorico: soprattutto dopo il suo trasferimento negli Stati Uniti, infatti, aveva collaborato a molti progetti più vicini alla cultura di massa che alla cosiddetta “cultura alta”, allestendo vetrine di grandi magazzini, collaborando a riviste come Vogue e Harper’s Bazaar, disegnando gioielli e arredi, nonché scenografie e costumi per film (come quello di Hitchock), balletti e drammi teatrali. Tutto questo rientrava nella sua visione di un’arte che non doveva essere elitaria e separata dalla vita, ma diffusa e disponibile a tutti. Dalì voleva far conoscere il surrealismo al grande pubblico e un cartone animato si prestava perfettamente a questo scopo.

Tuttavia, la principale motivazione che lo spinse ad accettare la proposta non poteva che essere di tipo più strettamente tecnico-artistico. In particolare, Dalì deve aver intuito da subito quali potevano essere le potenzialità di uno strumento come l’animazione nello sviluppo del metodo delle immagini multiple e delle metamorfosi che erano state protagoniste della sua attività pittorica degli anni Trenta. Questo tipo di fantasie potevano essere suggerite nel dipinto tramite stratagemmi, così come nel cinema la trasformazione di un’immagine in un’altra poteva essere ottenuta solo tramite trucchi, ma con l’uso dell’animazione si prospettava la possibilità di sviluppare questi aspetti in maniera più coerente e fluida. L’animazione in un certo senso poteva veramente animare i suoi dipinti, introducendo quella diacronicità propria del linguaggio cinematografico (in cui Dalì si era già cimentato, con i film surrealisti Un Chien Andalou e L’Age d’Or) pur mantenendo intatto l’aspetto pittorico, con la possibilità di dare vita a qualsiasi immagine volesse, senza limiti alcuni.

IL LAVORO DI DALI’ PER IL FILM E LE IDEE REALIZZATE

Il contratto coi Disney Studios venne firmato il 14 gennaio 19464. Da questo momento in poi, per alcuni mesi, Dalì si recò addirittura tutti i giorni agli studios di Burbank, in California, in orari da ufficio.

Decisa la musica che avrebbe fatto da filo conduttore alla vicenda e l’argomento generale, cioè una storia d’amore, il ruolo di Dalì consisteva nel creare immagini che andassero a sviluppare e concretizzare quest’idea di base, disegnando bozzetti e disegni preparatori. Sostanzialmente, doveva partorire idee per il progetto. Fu così che in breve tempo l’artista riempì gli studios di disegni, bozzetti e dipinti più compiuti, ricchi di idee per il cartone. Gli venne assegnato un collaboratore per aiutarlo negli aspetti dell’animazione a lui estranei, John Hench, con il quale realizzò anche degli storyboards. In tutto Dalì produsse 22 dipinti e 135 tra schizzi e bozzetti. Non venne mai stesa una vera e propria sceneggiatura, ma il progetto rimase allo stato di idee sparse.

Quando Roy Disney nel 2003 decise di recuperare il lavoro interrotto, fu da questi materiali, oltre che dalle testimonianze scritte (tra cui interviste e i diari di Gala), che ripartì per ricostruire quella che doveva essere l’idea originale degli autori. Tra le difficoltà maggiori vi erano il fatto che non tutti questi materiali si erano conservati ed erano in possesso della Disney. Ma soprattutto, furono gli storyboards a creare dei grossi problemi, non essendo numerati e presentando spesso e volentieri immagini che a prima vista non avevano nessun collegamento tra di loro. Capire quale doveva essere la sequenza corretta delle varie scene nell’idea originale degli autori si rivelò quindi difficile, ma alla fine l’enigma venne risolto grazie all’aiuto di John Hench, che era stato collaboratore di Dalì nel 1946, e ai diari di Gala, che annotava giorno per giorno il lavoro del marito.

Dall’esame dei materiali superstiti, alcuni dei quali pubblicati, e delle testimonianze scritte, sembra proprio di capire che Dalì avesse voluto infilare dentro ai sette minuti di episodio tutto il repertorio di immagini surrealiste messo a punto nella sua attività pittorica e artistica degli anni Trenta, dagli elefanti con le lunghe zampe alle formichine che si trasformano in ciclisti, agli orologi che si sciolgono, quasi come se volesse farne un riassunto. Del resto, nell’intervista rilasciata ad A. Frankenstein l’artista dichiarò che intendeva il progetto come “un’impresa che doveva iniziare il pubblico al surrealismo in modo migliore della pittura o della letteratura5”.

Tutto conferma quindi come Dalì vedesse in Destino l’occasione per divulgare il surrealismo al di fuori dei circuiti artistici più canonici, con un intento didattico confermato anche dalle sue idee per un prologo ed un epilogo da dare all’episodio, in cui dovevano comparire personaggi in carne ed ossa, tra cui lui stesso. Dalì sarebbe infatti comparso nel prologo, per spiegare al pubblico i principali simboli surrealisti del film e fornirgli la chiave di lettura corretta per interpretarli. Tra i dipinti rimasti, si è conservato quello che doveva costituire il fondale per questa scena. Raffigura una specie di anfiteatro in rovina con varie nicchie che, sebbene nel dipinto appaiano vuote, avrebbero dovuto ospitare delle statue surrealiste, spiegate una per una dal loro autore a costituire un’introduzione alla vicenda. Per ovvie ragioni, quest’idea fu lasciata da parte nella produzione del 2003 e la storia, così come la vediamo, non ha né un prologo né un epilogo, non ci sono personaggi reali, e soprattutto la sua interpretazione viene lasciata allo spettatore. Come questa molte altre idee per il film, che erano state lasciate allo stato di schizzi o in forma scritta, anche se poco sviluppate, hanno dovuto essere tralasciate.

Ma se tante di queste idee non hanno visto la luce, prima che il progetto venisse abbandonato, una almeno trovò il modo di essere realizzata. Si tratta di un piccolo test di animazione della durata di 15 secondi, che mostra i ritratti molli di Dalì e Walt Disney sorretti da due tartarughe. Queste si avvicinano lentamente tra di loro, fino a far combaciare le due teste che nello spazio negativo rimasto generano la figura della ballerina protagonista del film, con una palla da baseball al posto della testa. Questa breve scena è stata riproposta fedelmente nella versione del 2003 (visibile a 5’08’’), e costituisce un originale esempio di animazione applicata al surrealismo daliniano. Possiamo immaginare che dovesse essere proprio quello che Dalì voleva ottenere dal film, il resto del lavoro svolto nel 2003 non poteva prescindere da questo esempio.

Fatta eccezione per questa breve sequenza, il progetto venne abbandonato quando era ancora allo stato embrionale.

L’INTERRUZIONE DEL PROGETTO

Le vere motivazioni di questa interruzione non sono note. Possiamo supporre che lo scontro tra due personalità forti come Dalì e Disney abbia impedito un esito positivo della vicenda, ma si sa che i due rimasero amici e continuarono a frequentarsi per lunghi anni. Più probabili, forse, motivazioni economiche e preoccupazioni della Disney nei riguardi della ricezione da parte del pubblico. Probabilmente, vedendo quali idee stesse producendo Dalì, si pensò che non sarebbero state pienamente comprese, e in alcuni casi sarebbero potute risultare anche scandalose e provocatorie. Del resto, dal materiale superstite di quei pochi mesi di lavoro, sembra che Dalì abbia lavorato in totale libertà, seguendo il suo metodo personale, verosimilmente senza particolare considerazione verso il tipo di pubblico a cui il prodotto finale era rivolto. Tra i suoi schizzi ci sono infatti figure nude e mostruose, con simboli sofisticati che richiamano alle difficoltà della vita e dell’amore. E’ probabile che Disney abbia considerato attentamente tutti questi elementi e che soppesandoli al compenso da corrispondere all’artista – il quale dovette essere piuttosto elevato- abbia deciso che non valeva la pena portare avanti il progetto.

LA RIPRESA DEL PROGETTO NEL 2003

Così come si presenta nella versione realizzata da Roy Disney, per la regia di Dominique Monfery, a capo di un team di 25 animatori, Destino è comunque un esperimento originale e molto affascinante. La storia, come doveva essere nelle intenzioni di Dalì, procede in modo non convenzionale, per accostamenti a prima vista irrazionali e metamorfosi continue. Volendo riassumerla in poche parole, si può dire che la protagonista, una giovane donna, affronta una serie di difficoltà che alla fine la portano a trovare il vero amore.

A fare da sfondo alla vicenda, lo scenario tipicamente daliniano di una landa sconfinata interrotta da improvvise concrezioni rocciose, sotto un cielo limpido e terso. Come nei dipinti di Dalì, nel cortometraggio ogni cosa è un simbolo, e così anche il paesaggio stesso.

Perfetto palcoscenico per le sue invenzioni oniriche e deliranti, il paesaggio è protagonista, nei dipinti come nel film, perché non solo fa da cornice agli accadimenti inverosimili che vi si susseguono, ma è anch’esso come loro un simbolo, una metafora di uno stato psicologico. Uno dei dipinti prodotti da Dalì per il film mostra proprio questo scenario vuoto, con una palla da baseball al centro. Nel cortometraggio ultimato, lo possiamo vedere prima dell’apparizione delle teste molli di Dalì e Disney.

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In un altro dipinto vediamo una piramide in rovina con la statua di Crono, dio del tempo, su una della quattro facce, accanto un orologio, suo attributo. La parte inferiore della piramide è occupata da una testa di Medusa da cui sgorga dell’acqua che si riversa dapprima in una conchiglia, e poi, da lì, in una bassa vasca alla base della costruzione. La fontana simboleggia l’elemento femminile, così come la piramide e la torre, che compare più avanti nel film, sono simbolo del maschile. Fin dall’inizio, quindi, i due elementi si trovano accostati nella piramide di Crono e, per tutto lo svolgimento dell’episodio, appariranno abbinati, riversandosi uno nell’altra e compenetrandosi a vicenda. La loro unione viene sancita definitivamente nel finale, dove da una fessura aperta nel cuore della statua di Crono vediamo comparire una campana che ha la forma della ballerina.

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Uno dei momenti salienti e più ricchi di significato del cartone è quello in cui la giovane donna protagonista del film sale un sentiero spiraliforme che si avvolge attorno ad un edificio a forma di torso femminile. Quando l’inquadratura arretra e si allarga, vediamo che questo edificio-torso ha origine in una torre di Babele analoga a quella realizzata dal pittore Pieter Brueghel. Anche questa complessa allegoria, che si basa ancora una volta sull’abbinamento maschile-femminile, è tratta da un dipinto di Dalì realizzato per il film. Il sentiero simboleggia il percorso della vita e man mano che sale lungo questa via, la donna si imbatte in diverse statue-personaggio che simboleggiano le difficoltà incontrate nella ricerca del vero amore: il falso amore, simboleggiato da un manichino, e gli spettri della mondanità e della maternità.

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Infine, giunta alla sommità dell’edificio, la donna viene bloccata dalla propria veste impigliata nel dito puntato contro di lei da un grosso occhio e, rimasta nuda, si rifugia in una conchiglia. Gli occhi che puntano l’indice simboleggiano lo sguardo indagatore e giudice della società. L’immagine della donna nella conchiglia invece, come possiamo vedere dal disegno preparatorio di Dalì per questa scena, è ispirata a un dipinto di Giovanni Bellini, La Menzogna, tratto dalla serie delle Quattro Allegorie (ora alla Gallerie dell’Accademia di Venezia).

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Il momento successivo invece, in cui la conchiglia cade dentro ad un bulbo oculare liberando la ragazza, non era stato previsto da Dalì, ma è stato aggiunto dagli animatori nel 2003 per far procedere la storia, pensando a un’invenzione che potesse essere nel suo stile.

Soltanto a circa metà dell’episodio, anche il personaggio maschile si anima, commosso dalla danza della ragazza, e i due amanti cominciano a cercarsi a vicenda, nonostante le difficoltà non siano ancora finite: tra i due si ergono delle mura, simbolo della distanza e di tutti gli ostacoli che possono separare due persone.

Vedendo il cortometraggio ultimato, colpisce come gli animatori siano riusciti a mantenere ben riconoscibile lo stile pittorico di Dalì, laddove la protagonista femminile richiama più apertamente la fisionomia delle ben note principesse Disney.

Ma la vera conquista del film sono immagini doppie e metamorfosi. Rientrano nelle opere più squisitamente surrealiste di Dalì i paesaggi in cui ogni cosa è qualcos’altro, elementi diversi formano un’unica immagine più ampia, ed elementi del paesaggio assumono sembianze antropomorfe. Tutto questo poteva essere solo suggerito nell’immagine dipinta, ma con l’apporto dell’animazione il meccanismo delle immagini doppie si rende ancora più esplicito e avvincente. Quello che nel dipinto tradizionale ci viene mostrato sincronicamente, mediante l’accostamento delle diverse immagini, nella diacronicità introdotta dal film permette che i vari elementi che compongono l’immagine ci vengano mostrati prima singolarmente e poi, senza che il pubblico se lo aspetti, concorrano a formare l’immagine complessiva, che solo alla fine si rivela nel suo insieme.

Ancora meglio funziona il meccanismo della metamorfosi, che solo l’animazione può realizzare davvero in maniera compiuta. Basti confrontare un dipinto come Metamorfosi di Narciso, del 1937, con una delle innumerevoli trasformazioni che avvengono in Destino, come le formiche che si trasformano in ciclisti. Quello che nel dipinto è soltanto suggerito, mediante la giustapposizione del personaggio e della sua trasfigurazione in elementi naturali, nel film trova una concreta applicazione, e le cose si trasformano realmente l’una nell’altra, come nemmeno nel cinema si sarebbe potuto fare.

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1 Anna Luigia De Simone, Destino, in Vincenzo Trione (a cura di), Salvador Dalì. Il sogno si avvicina, Milano, 24OreCultura, 2010, p. 186

2 A. Frankenstein, in «Arts», 12 aprile 1946, citato in Salvador Dalì. 400 obres de 1914 a 1983, II, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1983, p. 125

3 Anna Luigia De Simone, Destino… cit., p. 186

4 Felix Fanés, Destino 1946, in Matthew Gale [e altri], Dalì and Film, London, Tate Publishing, 2007

5 A. Frankenstein, in «Arts» …cit., p. 125

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